HIMMELFAHRT zum PARADIES. Stockhausens letztes Projekt „KLANG. Die 24 Stunden des Tages“ bei der MusikTriennale Köln

von Georg Henkel

EINHÖREN IN INNERE WELTEN: KLANG

Stockhausen ist so herrlich uncool. SCHÖNHEIT, BALANCE, GLÜCK und HARMONIEN: Wer denkt bei solchen Titeln nicht sofort an Schlagworte aus der spirituellen Lebensberatung oder dem Feng Shui? ORVONTON, NEBADON, EDENTIA – stammt das jetzt aus Star Treck oder Star Wars? Nein – aus dem Buch Urantia! Aber dazu später. Unbesorgt um irgendwelche fremddiktierten Avantgarde-Ansprüche, um aktuelle Moden, Trends und Neue-Musik-Coolness hat Stockhausen nach seinem Opernzyklus „LICHT. Die sieben Tage der Woche“ sein nächstes Projekt „KLANG. Die 24 Stunden des Tages“ ohne Verzögerung in Angriff genommen. Und auch aus diesem Zyklus hat er ein beredtes Zeugnis seiner musikalischen Ästhetik und Weltanschauung gemacht, die zwischen Kunst, Leben und Religion ebenso wenig eine Grenze gezogen hat wie zwischen den Stilen, Genres und Formen. Ein Lebenswerk als Gesamtkunstwerk. Da ist es nur konsequent, dass für Stockhausen der Klang nicht einfach nur ein äußeres akustisches, sondern ein inneres und seelisches Phänomen war, eine ethische Instanz gar, vergleichbar der Stimme des Gewissens.(1) In LICHT habe er mehr gesehen, in KLANG mehr gehört, so der Komponist.  Das Licht verweise auf das Sichtbare und das außer uns liegende Göttliche, der Klang auf das Unsichtbare und Verborgene, das mystische Göttliche im Menschen.(2)
Also weg von allen Äußerlichkeiten, hin zum Erhören und Lauschen, zur Konzentration auf die Essenz der musikalischen Schwingungen, die für Stockhausen zugleich ein Organ der göttlich-menschlichen Kommunikation wie der Welt- und Selbsterschließung war. Das lässt bei KLANG vor allem Introspektion und Reflexion erwarten.

INTEGRATION – KONZENTRATION

Grenzen haben Stockhausen schon vorher nicht interessiert. Auch wenn der Komponist die römisch-katholische Kirche in den 1960er Jahren aus privaten Gründen verlassen hatte, so ist er der Vision eines integrativen, grenzüberschreitenden Allumfassenden – und genau dies meint das Wort katholisch ja – in seinem Werk stets auf der Spur geblieben. Und ist das Wesen aller Dinge nicht im Grunde ein musikalisches, weil alles, was ist, im Letzten auf dem Prinzip der Schwingung beruht? Alles kann also Musik sein, weil es eine musikalische, klingende Gestalt besitzt. Und alles kann auf dieser Grundlage komponiert und dadurch in umfassende Beziehungen – Schwingungsverhältnisse – gebracht werden: Klänge, Tonhöhen, Farben, Tempi, Dynamik, Melodien, Harmonien, Gesten, Aktionen, Bühne, Licht, Sternenklang und Erdensound, Raum und Zeit …
Stockhausens entwickelte serielle Kompositionstechnik ist im Grunde ein ausgesprochen katholisches Verfahren. Das war in LICHT so und auch KLANG ist auf seine Weise davon geprägt. 21 Stunden sind bis zu Stockhausens plötzlichem Tod im Dezember 2007 noch fertig geworden. Manche Stücke haben ihre Uraufführung noch zu seinen Lebezeiten erlebt. Einiges wurde seitdem in verschiedenen Konzerten aufgeführt. Aber in toto war KLANG noch nicht zu hören.

Die MusikTriennale Köln machte es möglich: Sämtliche Stunden-Stücke konnte man am 8. und 9. Mai 2010 in einem aufwendigen Konzertmarathon an bis zu neun Spielorten in der Stadt erleben, perfekt organisiert und von den Musikern der musikFabrik und zahlreichen Gästen vollendet dargeboten. Dass man sich, auch mit Hilfe eines Online-Managers, sein Programm frei, mit Mut zur Lücke zusammenstellen und zwischen den Aufführungen in einiger Muße hin und her flanieren konnte, entsprach der Absicht des Komponisten und macht aufgrund der ähnlichen Bauart zahlreicher Stücke durchaus Sinn. Über das, was nach der 21. Stunde mit dem bezeichnenden Titel PARADIES hätte kommen sollen, kann man nur spekulieren – es gibt keine Skizzen dazu. Der Titel dieses letzten Stückes markiert zumindest einen vorläufigen Schlusspunkt und auch formal wirkt der Torso in sich abgeschlossen.
Freilich hat Stockhausen stets mit kreativem Optimismus nach vorne geschaut: Die nach außen drehende Werkspirale auf dem Titel seines Werkverzeichnisses endet zwar mit PARADIES, die Linie führt aber potentiell ins Unendliche weiter. Dass seine Tätigkeit als Komponist nach seinem Tod beendet sein würde, daran hat Stockhausen keinen Gedanken verschwendet. Für ihn war klar, dass es in einem anderen Dasein, einem anderen Leben schon weitergehen würde.

Es zeugt von immenser Willens- und Schöpferkraft, dass Stockhausen nach über fünfundzwanzigjähriger Arbeit an den sieben Wochentagsopern noch einmal neu angesetzt hat und überdies weitere Pläne für einen Zyklus über die Stunde und die Minute bestanden. Allerdings hat ihn KLANG auch ‚nur‘ überschaubare drei Jahre in Anspruch genommen und man sieht an den Entstehungsdaten, dass Stockhausen viele Stücke in sehr kurzer Zeit zu Papier gebracht hat, was nur durch eine mitunter ‚baukastenartige‘ Verwendung des Materials gelingen konnte. Freilich interessierte den Komponisten neben der individuellen Eigenart der Stunden nicht weniger ihr innerer Zusammenhang, durch die sie sich zu größeren Gruppen, zu Tageszeiten fügen.(3)
KLANG ist ein typisches Stockhausen-Werk. Aber was heißt das? Der Komponist hat ja schon vorher nicht auf ästhetische Sicherheit gesetzt und es sich im Betrieb gemütlich gemacht. Seine Sache war nie das Etablierte (für das ja oft genug selbst die Standards gesetzt hat), sondern das Wagnis der technischen, stilistischen und geschmacklichen Gratwanderung und Grenzüberschreitung: Genial und spinnert, privatmythologisch und technizistisch, naiv und kalkuliert, avantgardistisch und popkompatibel … um nur einige Antithesen anzudeuten, die auf ihn und seine Musik Anwendung gefunden haben. Damit hat er befremdet und polarisiert, und bei KLANG wird es trotz einer zunehmenden Aufgeschlossenheit des Publikums nicht anders sein. Unverwechselbar ist auch hier die eigenwillige Mischung aus Experiment und Zugänglichkeit, von konzertanten und theaterhaften Elementen, technischem Kalkül und Herzensfrömmigkeit, handfesten musikalischen Tatsachen und esoterisch aufgeladenem Humor.

Im Vergleich mit der epischen Breite und Monumentalität von LICHT gibt sich KLANG aber wesentlich konzentrierter und ökonomischer im Einsatz der Mittel. Schon das Basismaterial wurde gewissermaßen elementarisiert: Statt einer in allen Details durchgestalteten dreistimmigen Superformel genügt jetzt (wieder) eine vierundzwanzigtönige Allintervallreihe, die alle Möglichkeiten zur Gestaltung offenhält. Weiter besteht KLANG im Wesentlichen aus Kammermusik. Solo-, Duo- und Triobesetzungen überwiegen. Die Stücke währen im Mittel eine halbe Stunde. Ausnahmen wie der ‚Zyklus im Zyklus‘, die 24 Stücke von NATÜRLICHE DAUERN für Klavier(resonanzen), oder das variable Instrumentalsolo HARMONIEN bestätigen mit etwa 140 bzw. 15 Minuten Spieldauer die Regel.
Gibt es Referenzen, die auf Bekanntes verweisen? Die an die Reihentöne gekoppelten Tempiskalen, die z. B. in HIMMELFAHRT komplizierte querständige Rhythmen ergeben, führen die seriellen Parameterangleichungen der Dauern und Tonhöhen weiter, die Stockhausen 1957 in seinem berühmten Aufsatz „Wie die Zeit vergeht“ entwickelt hatte. Das Thema des Aufsatzes schlug sich aber nicht nur in der musikalischen Architektur, sondern auch in vielen zyklischen Werkdispositionen der Folgezeit nieder, die sich mit Zeitphänomenen und -erfahrungen im Kosmos, in der Natur und im menschlichen Leben beschäftigen: Tierkreise, Jahresläufe, Wochenzyklen. Auch das Stundenbuch von KLANG steht in dieser Linie.
Einige ‚bekenntnishafte‘ Stücke mit elektronischer Musik (Nr. 14-21) wirken wie ein spätes Echo der außerirdischen Besucher von SIRIUS. Die instrumentalen Trios (Nr. 6 bis 12) erinnern nicht wegen des Verfahrens, sondern eher klanglich an die melodischen Welten der TIERKREIS-Melodien, an den kecken HARLEKIN für Klarinette und zahlreiche kleinere Werke von Stockhausen vor allem aus den 1970er Jahren, IN FREUNDSCHAFT beispielsweise. Bei den Trio-Besetzungen hat Stockhausen auf von ihm geschätzte Instrumente gesetzt: Die große Familie der Holzbläser, vor allem Klarinetten und die Flöte, auch die Trompete findet sich, hingegen nur sehr Weniges für Streicher.
Doch trotz dieser Konzentration möchte man nicht von Neuer Einfachheit oder einem ‚Zurück-Zu‘ sprechen, dafür gibt es einfach zu viel vertrackte, auch neue Details zu entdecken, dafür ist auch der (spiel)technische Anspruch einfach zu hoch. Was am ehesten auffällt – und auch da bestätigen Ausnahmen die Regel – ist an der klanglichen Oberfläche ein Weniger an geräuschhaften oder außergewöhnlichen Klangeffekten und ein Mehr an schönem, vollem Ton. Der freilich kann das Ergebnis subtil artikulierter Klangfarbenmischungen sein, was vor allem bei vielen instrumentalen Trios oder den differenzierten Anschlagsarten des Klaviers in NATÜRLICHE DAUERN zu hören war.

EINE MEDITATION ÜBER ZEIT UND RAUM

Die Zeit gibt es physikalisch ebenso wenig wie den Raum an sich, sondern beide existieren untrennbar als Raum-Zeit-Kontinuum. Raum und Zeit sind aber nicht nur relative physikalische Größen, die vermessen werden können, sondern auch subjektive psychologische Wirklichkeiten, die erfahren werden können: Es gibt ein inneres ‚fließendes’ Zeitgefühl und unterschiedliche Räume des Bewusstseins.
Der Klang kann für diese Raum-Zeit-Phänomene eine Metapher sein: als Ereignis im Raum (Ausdehnung, Form, Volumen, Bewegung, Nah- und Fernklang) und zugleich in der Zeit (Ein- und Ausschwingen, Erklingen und Verklingen, Dehnung und Verkürzung, Ereignis und Pause). Er kann als äußeres akustisches Ereignis vernommen werden und eine innere Resonanz auslösen. Oder er äußert sich als innere seelische Gestimmtheit, die mit der Außenwelt in Resonanz geht.
Stockhausens letzter Zyklus nimmt auf diese komplexe Doppelnatur des Klangs Bezug. Und wie bereits angedeutet wurde, geschieht dies nicht nur im physikalischen oder psychologischen, sondern auch metaphysischen, religiösen Sinn: „KLANG reminds us of the Invisible; of the ears, the acoustic vibrations, before all of the INNER EAR, for the divine Klang, the mystic sound of the beyond with the voice of the conscience.“ (4)  Zeit existiert nicht einfach per se, sondern eben als musikalische Zeit, die durch den Klang konstituiert und erfüllt wird. Auch der musikalische Raum existiert in erster Linie als Klang- oder Resonanz-Raum. Wenn der Klang aber zugleich, wie Stockhausen andeutet, eine mystische Schnittstelle zu Gott ist, dann ist diese ‚klingende Raum-Zeit’ immer auch von Gott erfüllt.

KLANG kann man als Meditation über die Gegenwart Gottes in allen Raum-Zeiten hören. Dies legt nicht nur die auf spezielle Raumklangeffekte ausgelegte Disposition vieler Stücke, sondern auch der Blick auf ihre religiöse Programmatik nahe. Schließlich schreitet im Laufe des Zyklus nicht nur die Zeit voran, auch der Raum wird durchquert. Es beginn mit der HIMMELFAHRT (1. Stunde), die im PARADIES (21. Stunde) ihr (vorläufiges) Ende findet. Wobei diese Querung des Raumes nicht nur im makrokosmischen Maßstab verstanden werden darf. Denn der Klang sollte ja gerade nach innen führen, hinein in die Tiefen der Seele und zur Gotteserkenntnis. Da nach alter Auffassung der Mensch aber ein Mikrokosmos ist, der den ganzen Makrokosmos in sich enthält, vermag er das Paradies schließlich (wie Gott) auch in sich selbst finden. Für Stockhausen kann die Musik – der Klang – dazu die Richtung weisen. Vielleicht kann man dies als Leitfaden für den ganzen Zyklus nehmen: Raumerfahrung wird hier zur Zeiterfahrung, die Zeit selbst verräumlicht sich; Oben und Unten, Innen und Außen klingen ineinander.

STUNDEN UND ZEITRÄUME

Auch wenn Stockhausen den Abschluss dieses Zyklus nicht mehr durchgeplant hat, kann man KLANG ebenso wie LICHT als ein einziges Stück in unterschiedlichen Stadien hören, sozusagen als Tagesverlauf. Auf der Reise durch die 24 Stunden des Tages werden gegebenenfalls mehrere Stunden zu Zeiträumen zusammengefasst. Die Stücke innerhalb dieser Periode werden durch charakteristische Klangereignisse bzw. inhaltliche Koordinaten miteinander verbunden.
Während die ersten vier Stücke (HIMMELFAHRT, FREUDE, NATÜRLICHE DAUERN, HIMMELS-TÜR), die den traumintensiven hohen Nachtstunden zugehören, in Format und Besetzung ganz verschieden sind, bilden die späteren Stunden zwei größere, zusammenhängende Werkgruppen. Ausgehend von der alten christlichen Vorstellung des Stundengebets, das die Tageszeiten durch Gebet und auch Musik heiligt, hat Stockhausen jeder Stunde des Tages ein Musikstück gewidmet, das die besondere geistliche Qualität der einzelnen Stunde vergegenwärtigen soll.
Die Titel vor allem der Vormittags-Stücke bringen das unmittelbar zum Ausdruck. In diesem Teil von KLANG werden insbesondere die Räume der Seele berührt: Emotionen, ästhetische Erfahrungen und unverbrüchliche Werte. HARMONIEN, SCHÖNHEIT, BALANCE, GLÜCK, HOFFNUNG, GLANZ, TREUE, ERWACHEN – für Stockhausen sind dies zugleich „edle Worte“ und Zeugnisse seiner optimistischen Weltsicht. Bei den Stunden 6 bis 12 handelt es sich um instrumentale Triobesetzungen, die auf dem Solo der 5. Stunde beruhen. Diese Trios sind durchsetzt mit kreiselnden chromatischen Tongruppen, die sich durch Permutationen aber immer wieder verwandeln. Ihr signal- oder refrainartiger Charakter bringt es mit sich, dass das Prinzip von Wiederholung und Variation ohrenfälliger als in früheren Werken.
Ähnlich die Konzeption die Werke für elektronische Klangspuren, Stimme und/oder Instrument ab Nr. 14. Sie nehmen zum Ausgangspunkt immer verschiedene Schichten der rein elektronischen 13. Stunde, die den Titel COSMIC PULSES trägt. Diese acht Stunden sind außerirdischen Räumen gewidmet, die im Urantia Book erwähnt werden, einer angeblich durch höhere kosmische Wesenheiten übermittelten christlich-esoterischen Offenbarungsschrift aus den 1950er Jahren: HAVONA, ORVONTON, UVERSA, NEBADON, JERUSEM, URANTIA, EDENTIA, PARADIES. Über deren Bedeutung für den Zyklus wird noch an anderer Stelle zu sprechen sein.

KLANG besitzt verschiedene Gesichter, ganz wie die Tages- und Nachtzeiten. Die Stücke sind in sich vollendet, doch werden die Stunden nicht einfach aneinandergereiht, sondern ergeben im Ganzen einen zielgerichteten Prozess. Dabei begegnen immer wieder Momente der Verinnerlichung und Kontemplation, sozusagen der Überschreitung nach innen – wie in NATÜRLICHE DAUERN – aber auch der Entfesselung bzw. Entgrenzung nach außen – wie in der geöffneten HIMMELS-TÜR oder gewaltigen elektronischen Klangentladungen der 13. Stunde. Deren Titel COSMIC PULSES kündigt einen Wandel an: den Aufbruch in außerirdische Räume und kosmische Zeitmaße. Beide Bewegungen sind dialektisch ineinander verschränkt. Ein Impuls, den die launige Mystik der späteren Stunden in den rätselhaften Urantia-Titeln aufgreift und weiterführt, bis das PARADIES in der 21. Stunde erreicht ist. Die 13 hat für den Numerologen Stockhausen ja immer schon eine besondere und ambivalente Bedeutung gehabt: Tod und Auferstehung, Abschied und Neubeginn. Mit der 13. Stunde beginnt die zweite Tageshälfte, die nach den rein akustischen Besetzungen der Trios elektronische Klänge ins Spiel bringt.(5)

OBEN WIE UNTEN: HIMMELFAHRT

Zum Set einer KLANG-Aufführung gehören auch die Farben der Kostüme (genau festgelegt auf Basis des HKS-Farbfächers) oder bestimmte Beleuchtungseffekte wie bei GLANZ, wo die Bühne in ein geheimnisvolles, schimmerndes Licht getaucht sein soll. Die Stunden haben für den Komponisten auch synästhetische Qualitäten. Doch nicht nur hier bleibt Stockhausen seiner integrativen, religiös motivierten Ästhetik treu. Denn wie im traditionellen Stundengebet sind die KLANG-Stücke (auch) als Meditation bzw. religiöse Andacht gedacht und mit – musikalisch motivierten – Gesten und Bewegungen sowie frommen Motti durchsetzt.

Davon zeugt gleich die 1. Stunde, HIMMELFAHRT, für Orgel bzw. Synthesizer, Sopran und Tenor. Der Tag beginnt mit einer Jenseitsreise – wo andere vielleicht das (symbolische) Ziel eines Tages sehen würden, fängt er bei Stockhausen gerade mal an!
Der lobpreisende Text inszeniert die Himmelfahrt Christi als kosmisches Ereignis, das Erde und Himmel verbindet und Urbild für die Entrückung aller Gotteskinder ist. Dabei reicht die himmlische Wirklichkeit durch die Inkarnation des Gottessohnes schon jetzt in die irdische hinab und umgekehrt: das Irdische wird ins Himmlische erhoben. Ein heiliger Tausch. Nimmt man den Zyklus im Ganzen, so erscheinen die Grenzen zwischen Dies- und Jenseits, zwischen Immanenz und Transzendenz freilich auch sonst recht fließend. Der Himmel kann darum auch ein Ort im Menschen sein.
Diese Hinwendung zur christlichen Tradition geschieht mit persönlichem, unorthodoxen Akzent: Stockhausen identifiziert Jesus Christus in einem Nachsatz mit dem Erzengel Michael – auch dies ein Hinweis auf gewisse esoterische Traditionen, die in seiner persönlichen Frömmigkeit seit den 1970er Jahren eine Rolle spielten.
Die Urversion von HIMMELFAHRT, die für den Mailänder Dom komponiert wurde, sah eine Pfeifenorgel vor. Stockhausen hat das Stück dann für Synthesizer bearbeitet. Dessen Part (tadellos: Antonio Peréz-Abellán) ist kompliziert bis an die Grenzen der Ausführbarkeit: die beiden Hände des Interpreten müssen völlig unabhängig von einander in verschiedenen Tempi spielen. Schnelle Tempi werden mit einfachen Klangfarben, langsame Tempi mit komplexen Timbres kombiniert. HIMMELFAHRT arbeitet mit Paradoxien (Stockhausen: „dem Auf-dem-Kopf-Stehen der Zeit für beide Hände“) und der Verbindung dessen, was eigentlich getrennt ist, um etwas darzustellen, das jenseits der Vorstellungskraft liegt: „unvorstellbar – unerhört – unsichtbar“, so der Komponist.(6)
Komplementäre Zeitverläufe, die zugleich als Klangfarbenverläufe erscheinen (das Prinzip von GRUPPEN) drängen an die Ohren des geforderten Hörers. Die elektronische Mischung aus Orgelregistern, Metallschlagzeug- und Glockenklang wirkt auch wegen der chromatischen Tempi eher grau und statisch. Ob die Orgelfassung wohl die gleiche synthetische Kühle verbreitet? Für sich genommen wäre dieser Teil des Werkes trotz (oder vielleicht gerade wegen) seines Gestaltreichtums von einer fast un- oder übermenschlichen Strenge. Wer denkt da nicht an die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen oder die Relativität der Zeit angesichts des Ewigen und Absoluten? Spricht hier vielleicht eine elektronische Vox Dei?
Die davor stehenden und alternierend singenden Solisten verleihen dem Stück trotz der oft geforderten extrem hohen Lage eine menschliche Dimension (stets klangschön: Barbara Zanichelli und Hubert Mayer). Einsätze von Klangplatten, metallischen Rin und Holzstäbchen, die vom Synthesizerspieler traktiert werden, setzen Zäsuren und vertiefen den zeremoniösen Charakter des Ganzen. Ein quasi-liturgischer Zug, der wieder an die musikalischen Rituale von LICHT gemahnt und zugleich auf den Anlass der Komposition, das Fest Christi Himmelfahrt, verweist.

ERFÜLLTE ZEIT: FREUDE

Dann die 2. Stunde: FREUDE – vielleicht das glanzvollste Stück des ganzen Zyklus. Es wurde wieder für Mailand, dieses Mal zum Pfingstfest, komponiert. FREUDE ist gewiss kein sparsames Stück, nimmt sich aber nach dem abstrakten Himmelsflug der 1. Stunde wie ein selbstvergessener Ruhepunkt aus. Zwei singende Harfenistinnen, das lässt das Schlimmste befürchten – doch allein, wie Stockhausen hier eine höchst heikle, da klischeebesetzte Instrumentalkombination klanglich meistert, zerstreut jeden Gedanken an ein geschmäcklerisches Spätwerk. Vielleicht kann eine Harfe ja gar nicht anders als schön klingen, sehr wohl aber bloß hübsch virtuos oder einfach nur biedermeierlich verbraucht.
Dies ist hier aber nicht der Fall. Indem zwei Instrumente zu einer einzigen chromatischen Harfe verbunden werden, hat der Komponist die Gestaltungsspielräume generös erweitert. Stockhausens Klangphantasie beim Spiel auf dieser exotischen ‚Superlaute‘ scheint unbegrenzt, mitunter rauschhaft, achtet aber zugleich die besonderen Eigenarten der Instrumente. Und dazu dann der Gesang: die 24 Zeilen des Pfingsthymnus Veni creator spiritus, die für diesen ‚Tag im Tag‘ gleich noch das passende Formskelett lieferten, wirkten in der großartigen Darbietung von Marianne Smits und Esther Kooj und getragen von der vollen, reifen Kirchenakustik der Andreas-Kirche wie eine Mischung aus Gregorianik und Kabuki, inklusive vogelartiges Zwitschern und kindliches Juchzen. Gottes Geist erfüllt das All, Raum und Zeit. Gott ist in allen Raum-Zeiten gleich unmittelbar und gegenwärtig. Synthese geglückt: Ein Jubilus für’s 21. Jahrhundert! Wirklich „fremde Schönheit“.

KONTEMPLATIVE RAUM-ZEIT-ERFAHRUNGEN: NATÜRLICHE DAUERN

Gleichsam aus der Zeit fallen konnte man mit den NATÜRLICHEn DAUERN, die die 3. Stunde großzügig erweitern: 24 Stücke für Klavier mit einer Gesamtdauer mehr als zweieinhalb Stunden. Geteilt haben sich die Aufführung Benjamin Kobler und Ulrich Löffler. Gleichsam die Essenz eines Tages wird in Form von 24 Miniaturen vorgestellt (wie bei den 24 Abschnitten von FREUDE). Weiter scheinen vielfältige Gestimmtheiten und das innere, subjektive Zeitgefühl ebenso wie Prozesse im menschlichen Bewusstsein und der menschlichen Seele musikalische Gestalt angenommen zu haben.
Die Relativität der gemessenen Zeit-Räume und die subjektive Realität der psychologischen Raum- und Zeitempfindung spielen in diesem Mikrozyklus darum auch technisch eine besondere Rolle. In einer Reihe von Stücken lautet die Vortragsanweisung: „Jeden einzelnen Ton nahezu ausklingen lassen.“ Hier bestimmt der Klang das Tempo; die Musik gebiert gleichsam aus sich selbst ihren zeitlichen Verlauf. Aus solchen ‚naturhaften‘ Prozessen entwachsen immer neue harmonische und melodische Konstellationen. Gerade in den ersten Stücken werden über längere Zeitspannen hinweg bestimmte Resonanzphänomene entfaltet, die um wenige Töne, Akkorde, Figuren kreisen und manchmal vom Klingeln der Fingerschellen oder Klangschalen umhüllt werden. Ein- und Ausschwingvorgänge, Stauchungen und Spreizungen, Räumlichkeit, Volumen und Dichte des Klangs werden erforscht. Man lauscht hinein in die unergründlichen Resonanztiefen des Klavierkorpus und vernimmt zugleich, wie dessen Grenzen immer wieder überschritten werden. Das sind Exerzitien fürs Ohr, bei denen die Zeit mitunter still zu stehen scheint.
Zu der sinnlichen Kontemplation gesellt sich in einigen Stücken eine konstruktivistische Abstraktion, die manchmal den Geist der frühen seriellen KLAVIERSTÜCKE beschwört. Dazu fügen sich auch die heftigen Cluster-Ausbrüche und Glissandi, die aber wesentlich schmiegsamer und affektbetonter sind als die scharfen, pointilistischen Klangkristalle der früheren Werke. Vielleicht eine Art MANTRA unplugged – mit akustischen Rin und Atemgeräuschen statt elektrischen Ringmodulatoren.

GRENZÜBERSCHREITUNG: HIMMELS-TÜR

Eine Gratwanderung, die schnell im Gutgemeinten enden könnte, ist HIMMELSTÜR, die 4. Stunde des Zyklus. Ich möchte nicht verhehlen, dass dieses Stück eine gewisse Kirchentagstauglichkeit besitzt und zum religionspädagogischen Verbrauch einlädt: „Klopfet an, und euch wird aufgetan.“ Und: „Wenn ihr nicht werdet wie die Kinder, werdet ihr nicht ins Himmelreich gelangen.“ – Diese biblischen Sentenzen könnten ohne weiteres als Untertitel fungieren.
Die Suggestivität der trockenen Holzklänge, die Stuart Gerber den chromatisch gestimmten Holzplatten einer eigens angefertigten Tür mit akrobatischem Köpereinsatz (inklusive ‚Sturz‘, Fußstampfer und -tritte) entlockte, war bezwingend und spricht für sich selbst. Verglichen mit den luftigen, leuchtenden Harfenklängen von FREUDE oder den reichen Resonanzen der NATÜRLICHEn DAUERN wirkt die Akustik hier gleichsam gefriergetrocknet, erstarrt. Es ist Musik an der Grenze zwischen Klang und Geräusch, die über zwanzig Minuten die Spannung hält, ein wildes Schauspiel geschlagener, gestrichener, gehämmerter und geklopfter Emotionen. Auch ein Kraft- und manchmal fast schon ein Gewaltakt, die zahlreichen Kerben auf den gestimmten Holzplatten der Tür beweisen es.
Wenn sich die Tür schließlich geradezu beiläufig von selbst öffnet, ist das fast schon eine Antiklimax. Bei der plötzlich einsetzenden Klangorgie allerdings (unsichtbare Hihats, Tamtams, Becken und Sirenen fortissimo hinter der geöffneten Tür, durch die der Schlagzeuger schließlich eingetreten ist) kann man sich fragen, ob es sich um eine ekstatische Apotheose oder eine apokalyptischen Alarm handelt. Vielleicht fällt beides in diesem Moment auch einfach zusammen. Klar wird: Hier wurde eine absolute Grenze überschritten. Raum und Zeit öffnen sich auf Überirdisches und Zukünftiges hin – und der ‚gefrorene‘ Klang explodiert geradezu. Erst als ein kleines Mädchen (Sophia Ross; man muss es sehen, sonst glaubt man nicht, dass das funktionieren kann, ohne total peinlich zu wirken), langsam und zögerlich durch die Tür geht, beruhigt sich das Geschehen, verklingt schließlich in weiter Ferne. Der Übergang ist geschafft. Eine neue Ebene der Erkenntnis (oder eine entscheidende Stufe der inneren, seelischen Vertiefung) wurde erreicht. Nun können sich die HARMONIEN der 5. Stunde, zugleich der Ausgangspunkt für die ganze folgende Werkgruppe, ganz gelöst in einstimmiger Ruhe und virtueller Mehrstimmigkeit entfalten.

RÄUME DER SEELE: KONZERTANTE TRIOS (6-12)

Kreiselnde und tanzende Bewegungen, musikalisch wie räumlich, bestimmen die Trios. Abgeleitet aus dem Instrumentalsolo HARMONIEN, das dazu dreifach übereinandergeschichtet wurde, bestehen sie aus variablen ‚Refrains‘, meist kurzen, wiederholten Notengruppen, die um einen Zentralton kreisen wie Elektronen um einen Atomkern, und freien „magischen“ Einschüben.(7)  Hier hat Stockhausen den „edlen Worten“, die die jeweilige besondere Bedeutung der Stunde spiegeln und dafür sorgen sollen, dass die Himmelstür offen bleibt, verschachtelte Miniaturen gewidmet, die ihren besonderen Reiz aus erlesenen Instrumentalkombinationen beziehen.
SCHÖNHEIT, die aus HARMONIEN hervorgegangene erste und zugleich purste Version dieser Gruppe, verweist mit Trompete, Bassklarinette und Flöte auf die LICHT-Instrumente von Michael und Eva/Ave. Die Besetzung mit Marco Blaauw, Suzanne Stephens und Kathinka Pasveer, langjährigen Stockhauseninterpreten, garantierte völlige Sicherheit und Perfektion in der auswendigen Umsetzung der Partitur. Denn nicht nur die Töne kreisen, auch die Musiker: Sie drehen sich wechselnd um die eigene Achse oder das ganze Ensemble bewegt sich, beim Übergang von einem Formabschnitt zum nächsten, um eine imaginäre Mitte. Das beeinflusst Klangwirkungen und Hörperspektiven. Diese choreographischen Elemente sind allen Trios gemeinsam. Zusammen mit den Drehungen in der Musik lassen sie an eine Art organisches Uhrwerk (oder die Bewegungen der Seele?) denken. Alles greift ineinander wie ein komplizierter Mechanismus, deren Feder sozusagen das dafür immer wieder neu ‚aufgezogene‘ Solo HARMONIEN ist.
Kleine Monologe oder Dialoge ergeben sich im Zusammenspiel, ein reger Austausch an Ideen, die aufgegriffen, weitergesponnen, vervielfältigt und umformuliert werden. Klang-Geister unter sich. Dieses musikalische Zu- und Wechselspiel kann quasi-theatrale Dimensionen annehmen: In GLANZ wird das Trio punktuell zum Septett erweitert: Interventionen von Oboe, Trompete & Posaune (idealerweise von schräg oben) bzw. eines wandelnden Tubisten (im Hintergrund) bereichern in kurzen Episoden das Karussell aus Fagott, Bratsche und Klarinette und erweitern den Klangraum. Die Trios sind gewiss jene Teile des Zyklus, wo Stockhausen am freiesten im konzertanten Schönklang schwelgt und diatonischen Glanz entfaltet, ohne einfach nur konventionelle Wendungen zu bedienen.

RÄUME DES KOSMOS: URANTIA & CO. (14-21)

Die deutlich religiöse Akzentsetzung prägt die meisten KLANG-Stücke mehr oder weniger offen – da geht Stockhausen nicht hinter LICHT zurück, im Gegenteil. Sei es, dass die Musiker kurze lobpreisende Anbetungen wie Gloria in excelsis in die Musik hineinsprechen (wie in den Triobesetzungen der 6. bis 12. Stunde). Sei es, dass die Welt des Urantia Book in den Titeln und Botschaften der 14. bis 21. Stunde Gestalt gewinnt: Die Werktitel HAVONA, ORVONTON, UVERSA, NEBADON, JERUSEM, URANTIA, EDENTIA oder PARADIES sind zugleich Bezeichnungen für mehr oder weniger transzendente Welten, Universen und Superuniversen bis hin zum Wohnort Gottes. Wo aber das Urantia Book im Wesentlichen ein überlanges Handbuch für kosmische Verwaltungsangelegenheiten darstellt, das gut in ein Perry-Rhodan-Szenario passen würde, hat Stockhausen sich mehr oder weniger frei von dessen Motivkreis und mystisch-kosmogonischen Grundanlange zur Kreation seines eigenen poetischen LICHT- und nun auch KLANG-Universums anregen lassen.(8)
So hat der Komponist seine christlich-katholische Weltsicht ins Kosmische verlängert und eine Synthese von Glauben und wissenschaftlicher Erkenntnis versucht. Angesichts von Marsexpeditionen, neueren Kosmologien, Multiversen und der potentiellen Existenz außerirdischer Lebensformen – welcher Art auch immer – wirkt das freilich gar nicht mehr so befremdlich. Zumal dieser Ausblick über den irdischen und anthropologischen Horizont hinaus eine genuin christliche Perspektive ist, die im aktuellen Kirchenbetrieb weitgehend in Vergessenheit geraten ist. Da ist sie wieder, die Sehnsucht nach dem Allumfassenden! Stockhausen denkt den barocken Himmel im Zeitalter des Hubble-Teleskop einfach weiter. Die körperlich-sinnliche wie geistlich-übersinnliche Entwicklung und Vollendung des Menschen vollzieht sich bei ihm als Prozess, der nicht auf die Erde beschränkt bleibt, sondern sich als gesamtkosmischer Vorgang ereignet. So singt in HAVONA der Bass (Michael Leibundgut): „GOTT Deine Kinder streben Schritt für Schritt / von URANTIA zu JERUSEM in NEBADON / lernen weiter durch UVERSA / und […] streben weiter zum PARADIES“. Und wie sonst in KLANG ist die Bewegungsrichtung, in die die Musik weist, auch hier eine doppelte: eine physische und metaphysische. Diese kosmischen Lernorte liegen wie das Paradies auch in jenem Multiversum, das die menschliche Seele ist. Nicht nur ist, wie die HIMMELFAHRT andeutet, Oben wie Unten, sondern auch Innen wie Außen.
Diese Reise hat glückerlicherweise immer Humor, so dass man eigentlich nie Eindruck gewinnt, am Ende einer sektiererischen Erweckungspredigt zu lauschen. In ORVONTON, dem Stück zur 15. Stunde, verkündet beispielsweise ein orange gewandeter Bariton als musikalischer Botschafter des gleichnamigen Superuniversums ebenfalls etwas Urantia-Basiswissen, das gleichsam ein Gerüst für die weit umfassenderen Erläuterungen zum aktuell zu hörenden Stück abgibt: „Zahlen sind zu hören und zu zählen. / In Musik sind alle Töne, Intervalle, Gruppen, Zahlen wie im Superuniversum.“ Stockhausens Botschaft ist klar: Diese Musik will kosmische Zusammenhänge zwischen Raum und Zeit, der Ordnung des Himmels und der Musik vorstellen. Eine Bekenntnismusik? – sicherlich auch, aber eine augenzwinkernde mit handfesten musikalischen Tatsachen! Denn auch dies galt es zu erfahren: „Kunstmusik ist nicht Tingeltangel, ihre Zahlenspiele brauchen ab und zu Moment fürs Gemüt, die ergreifen, staunen lassen. Zeit steht still.“
Stets blieben das Libretto und seine musikalische Fassung genau bezogen auf eine dreischichtige elektronische Klangspur, die um das Publikum herum rotiert. Rein musikalisch mutet das geradezu balsamisch (Stimme) bzw. psychedelisch (Elektronik) an. Und der Sänger der Kölner Aufführung, der von den Philippinen stammende Jonathan de la Paz Zaens, hat schon vom Typ her die Rolle mit der nötigen Exotik, darüber hinaus aber auch ausgesprochen charismatisch ausgefüllt. Das Ergebnis ist eine unklassifizierbare Melange aus Sakralem und Karneval, aus drolliger Predigt und magischer Büttenrede, die Stockhausen, dem katholischen Rheinländer, hörbar Vergnügen bereitet hat.

KLANG-SUMME DES MIKRO- UND MAKROKOSMOS: COSMIC PULSES

Diese wie auch die übrigen Stücke der 14. bis 21. Stunde gründen auf jeweils drei elektronischen Klangspuren („Schleifen“) aus dem 13. Stück COSMIC PULSES, zu denen wahlweise eine Stimme, ein Instrument oder beides treten können. Stockhausen arbeitet hier sozusagen mit einem flexiblen elektronischen ‚basso continuo‘ (oder, je nach Lage, auch ‚soprano‘), der gegebenenfalls neu abgemischt wurde. Die Synthese von elektronischen und akustischen Klängen kann, wie im Fall von URANTIA, total sein (dort wurde die extrem hohe Sopranstimme selbst zum Teil der abstrakten rotierenden Klangspuren) oder beide Sphären konzertieren gleichsam miteinander, wie in PARADIES, wo die in die elektronische Spur implantierten Worte mit der hochvirtuosen Flöte (Helen Bledsoe) kollidieren.
COSMIC PULSES selbst ist eine gewaltige und raumgreifende elektronische Komposition, sozusagen der große Brocken des Zyklus und ein Fest für die Freunde elektronischer Klänge. Das Stück fungiert wie eine große eine Drehscheibe, die das Material der Vorgängerstücke aufgenommen hat und nun verzerrt, komprimiert oder gedehnt und mit extrem ausgereizter Dynamik in den Raum zurückwirft. Die Klangfarben von HIMMELFAHRT scheinen dabei viel besser am Platz als beim 1. Stück. Sie werden in Gestalt von 24, je nach Tonhöhe ganz unterschiedlich getakteten melodischen Schleifen achtkanalig auf immer neuen Bahnen durch die Lautsprecher gejagt. Dies ist ein Stück, das für entsprechende Raumvolumen komponiert wurde. In der Philharmonie entstand ein Torus, ein Zyklon, ein Partikelsturm oder eine rotierende Galaxie in Form von Tonhöhen, die durch Be- und Entschleunigungen sowie Glissandi unter zusätzliche Spannung gesetzt wurden – ein eindrucksvolles Klangerlebnis in 3D, brachial und subtil zugleich.

Bei dieser Kosmosmusik entwickelten die plötzlich gar nicht mehr so kühlen Klangfarben von HIMMELFAHRT entweder ob ihrer tieffrequenten Massivität eine bedrohlich schlingernde Wucht oder sie erglühten in den höchsten Lagen wie ganze Schwärme von Sternschnuppen. Von prästabilisierter Harmonie keine Spur. COSMIC PULSES ist ein offenes Spiel der Kräfte, das auf dem Höhepunkt, wenn alle Schleifen in Aktion getreten sind, gleichsam durch seine eigene Klangmasse zusammengehalten wird. COSMIC PULSES ist aber auch die Raum-Zeit von KLANG in der Totale, mit schier unzählbaren räumlichen und klanglichen Konstellationen.
Mikro- wie Makrokosmos erscheinen als eine quasi unendliche Folge polyphoner und polyrhythmischer Permutationen, die ebenso Himmelsmusik wie Seelenklang sein können. Und weil die Schleifen-Trios der Stunden 14-21 als Teil-Schichten von COSMIC PULSES gewissermaßen Repräsentationen der Urantia-Lokalitäten sind, birgt das Stück in seinen rotierenden Klängen die Erde (= Urantia) ebenso wie das lokale Universum (= Nebadon) und die anderen Himmelsorte oder das Superuniversum Orvonton mit seinen abermilliarden Welten bis zum Paradies! Angesichts solcher Kombinatorik ist nur konsequent, was der ORVONTON-Bariton darlegt: In diesem musikalischen Universum beheimatet ist auch die „Miniwelt“ von KLANG.(9) Und die wiederum reicht bis auf den Seelengrund hinab, tief hinein in die geistigen Resonanzräume des Menschen, wo die Gegenwart Gottes vernommen werden kann.

Stockhausen sah in dem Stück eine nach außen drehende Spirale. Also kein klangverschlingendes Schwarzes Loch, sondern eine Klang-Quelle oder einen Klang-Generator (im übertragenen mikrokosmischen Sinn gar die Quelle musikalischer Inspiration?). Das Ergebnis hat ihn selbst einigermaßen überrascht: Es sei mehr eine Klangskulptur als ein typisches Musikstück. Die prinzipielle Einfachheit des Verfahrens (übereinandergeschichtete Loops) und das komplexe Hörerlebnis stehen dabei in einem interessanten Missverhältnis.
Beim Hören stellten sich merkwürdige psychoakustische Effekte ein. Gut, dass nicht nur ein einzelner Spot den Raum erhellte, sondern die Notbeleuchtung auf den Rängen niemanden vergessen ließ, dass er sich in der Kölner Philharmonie befand. Vor meinen inneren Augen stand schließlich das Bild der vielarmigen Hindugottheit Shiva: in ihrem Feuerrad tanzend, ein Erbauer und Zerstörer zugleich.